借古开今

　　从绘画史的角度看，潘天寿先生以他的绘画成就，无疑可列为近代中国绘画最有成就的大画家。在二十世纪中西绘画交汇的特定时刻，潘天寿先生矢志站在民族绘画的基点上加以开拓、奋进，作出了划时代的贡献。在中国近代美术史上与吴昌硕、黄宾虹、齐白石并称四大家是当之无愧的。
　　潘天寿先生，不仅是位杰出的绘画大师，而且是有成就的书法家、诗人、绘画史论家和美术教育家。荣宝斋出版社决定选潘天寿先生的作品为画稿，这是颇有见识的。因为画稿选择的精当与否，直接影响到学习者的艺术道路和方向。我认为研习潘天寿先生的绘画方法与艺术道路，起点较高，但仍不失为是一条较为便捷的途径、较好的入门之道。

画笔能从书笔来

　　潘天寿先生认为东西方绘画的开始阶段，都采用以线条为作画的形式，而后西文转向以色彩、块面的表现形式，而中国绘画，则在象形文字的基础上一直沿用线条并得到发展，不断对线条的概括与提炼上融入作者的个性，展现时代的特征。特别是宋元以来的文人们，借助他们在学养与书法的功力融入到绘画中去，使之成为一种特定的流派，随着这种“文人画”风格的发展，中国绘画已进入到一个高水准的阶段。在这个起点高、难度大的情况下，潘天寿先生仍以明确的目标、顽强的意志，继续以笔线的形式、开拓着他个性化的绘画风貌，成为当今画坛上一个新的闪光点。先生的绘画几乎全部用笔线的方式来表达，而且深信“画笔能从书笔来”。因为用线条来表达物象，比较明豁，用中国毛笔所画的线条，能较好地展示潘天寿先生的个性。潘先生胸怀博大，气质刚直，他的笔线也刚强、雄健。即使画荷叶一类的阔笔，他也以阔笔线的观念落笔，但潘先生所显示的气质与骨力，绝不是概念化的点与线，而是带有作者个人意志与感情的动人形象，因而临摹潘先生的画，要认识线条在传统绘画中的发展与变化就显得十分重要了。
　　潘天寿先生的书法从钟太傅、颜鲁公、史孝山入手，继之以汉、魏碑帖，又从明代黄道周、倪元璐和近代沈寐叟诸家出入，求其极致、尽其开张，形成豪迈而强悍的风格，以先生所画荷梗之挺拔，有“如铁之坚”，力能找鼎；所画藤蔓的线条，简洁中极富变化，刚中寓柔直似“万岁桔藤”；那些巨松、亘石的笔线如“屋漏痕”、“折钗股”，故而能达到老辣、凝重、雄浑，一派阳刚之气见于纸上。若说潘天寿先生在绘画线条上得力于书法的话，那么反过来潘先生的书法，也借助了他的绘画结构形式，可以说是两者相得益彰。研析潘先生的笔法，当在使转、提按、顿挫、轻重、徐疾、藏锋、露锋、一波三折之间求其骨力与气质，若能以此深入研习，那么就能较快地熟悉潘先生运笔的大概。

我之谓我　自有我在

  　这是石涛上人在发展、开拓中国文人画方面的一句划时代名言。文人画，即是民族绘画的一个发展阶段，又是标志着中国绘画的一个高水准。文人们的文化素养与个性特征，使中国优秀的文人画，总是走在时代文化的前沿，不断求索、不断前进。即尊重民族传统绘画又自我意识极强的潘天寿先生，将继续发展中国绘画作为自己的使命，又将民族精神和对生活的感受融入他的画面构成，而表达形式却展示出他独特的个性。先生不以形似为准则，总以气质与格调为先导，塑造着理想中的物象来构成他完美的画面。例如黄山松，大多以盘崛、雄强、险扼的姿态屹立于纸上，寄托着画家一种顽强搏斗、自强不息的信念；又如一幅《指墨荷花》，有意将荷花斜置于主要荷叶之下，意在比拟一位美丽的姑娘，清早站在船头临水梳妆，让人任凭猜想；《两堤新放碧桃花》，以竹篱占着中央很大的画面，将焦墨山石稳压左下角，上半部以碧桃为主体，用绿柳来衬托暖春时节。就连篱笆的色彩，以淡赭渴笔着纸，目的也在增强作者的情意，突出春暖花开的盛况；《婆鸡》一幅，将主体置于画幅下部，略去背景，上半部题以长跋，构图极为别致，诗文中点明这是农家寻常之事，哪能说是传说中属于陶朱公的专项经营呢？至于那只婆鸡的神情，低头凝视、羽毛蓬松，看来正是表达了鸡婆哺雏的特性，也可说是先生对母爱的一种歌颂吧！背临“个山僧”的那幅《鱼》，我们可以觉察到潘先生虽在借用个山僧的题材、布局等，但所示的气质与笔法却完全不同，八大的那幅《鱼》用的是方笔线条，而潘先生所用笔线圆浑，柔里带刚，正是展示了两个不同的情致，呈现着各自的特有追求。题跋的含意，可以从另一角度去猜想，潘先生当有与古人争一高低的雄心大志在。潘先生在画上画的苔点，也颇有特点，以琐碎之形态表现整体的气局，此种处理形式常为人们所传颂。潘先生的布局，常以方形巨石作为基架。杂以山花闲草、灵鹫鸣禽，构成新颖独到的形式，非常人所能想象。所画花猫、耕牛均以异于常人的创造性形象出于画上，成为一种个性的体现。潘先生对于画材的排比、虚实的布置等形式的处理上，总使人感到有种扩展的张力或是险绝的情势存在，凡此运筹正如诸乐三先生指出的潘先生作画“思考胜于涂抹”吧。潘先生在论画中说：“书家每以险绝为奇，画家亦以险绝为奇”。故吴茀之先生指出潘先生善于“造险”而后“破险”，能得出奇制胜的奇效，胜人一筹。潘天寿先生在自己的画面上，找到了自己的构成形式，证明着自身存在的价值，它即是自我的要求，也是时代发展的需要，值得我们后人深思。

不必“三绝”但要“四全”

　　这是潘天寿先生在制订教学大纲时所讲的名言。“三绝”者，指诗、书、画三者，对“三绝”的要求难度太大，对在校学生如此要求是不现实的。但要“四全”，“四全”者指对诗、书、画、印有全面的知识修养。研习中国绘画，将“四全”作为一种基础提出，无疑是具有中国民族绘画所要求的特色，并且是恰当的。绘画工作者需要有深厚的学养，日后才能更好地攀登民族绘画的新高峰。潘天寿先生在人品、心志、诗文等等学养诸方面都值得引以为赞、受人敬仰。
　　潘天寿先生按自身的经验，认为打基础很重要，临摹中国画就是打基础的一个重要方面，他主张以临摹入手，以便理解基本规律、早日掌握要领。对于一个中国画家来说有没有基础工夫，在很大程度上关系到他今后的造就。当然临摹是借鉴、是一种手段，绝对不是绘画的目的，所以潘先生又不希望因为临摹而束缚一个人的艺术天性。
潘天寿先生兼善指墨画，其线条之生涩、老辣，或在清代高其佩之上，然指画即可作探求笔线之参考，亦可对画面情意与构成诸方面作赏析，故在此选一部分，以便研究。（朱颖人）
　　潘天寿（一八九七——一九七一）字大颐、号寿者，原名天授，别号阿寿、雷婆头峰寿者，浙江宁海人。潘天寿先生生前曾任浙江美术学院院长，中国美术家协会副主席，美协浙江分会主席，第一、二、三届全国人代会代表，原苏联科学院名誉院士等职，系现代中国画坛艺术大师，又是杰出的教育家。
　　潘天寿先生特长意笔花鸟及山水，兼擅指头画，偶作人物亦多别致；对书法、诗文、篆刻、画史、画论等均有精湛的研究，独到的见识，著述极丰。潘先生勤奋好学，幼年即酷爱绘画，受《芥子园画谱》启蒙。由于家境清寒，十九岁考入杭州第一师范学校求学，深得经子渊、李叔同诸位前辈的指导，二十七岁到上海任上海经美专及新华艺专中国画教授，同时常请益于近代艺术大师吴昌硕，备受器重，时加勉励。一九二八年国立西湖艺术院创办（浙江美术学院前身），即转杭州任教定居，数十年如一日，为中国画教学贡献了毕生的精力。
　　潘天寿先生的艺术，显示了我国传统绘画的延续、发展和变革。潘先生从两宋的董、巨、马、夏，元代的吴仲圭、方方壶，以及清初的四高僧那里认识与吸收了优秀的部分，并受吴昌硕较深的影响，在指头画上吸收与发展了高其佩的艺术成就。潘先生以民族的意识、时代的精神博采众长，取精用宏，独辟蹊径，自成一家，变文人画的萧散、淡远为现代中国绘画的雄浑、强悍的力刃，从形式到内容上对传统中国画的继承与革新上获得极大的成功，为我们作出了榜样。潘先生所选画材，均循自家品性，着意在纯朴、宁静、旷达的自然美之间，这是潘先生修养与格趣的体现，亦是作者的刚毅正气与豁达情怀的流露。运笔在铁划银钩中显示了特有的雄强、凝炼、老辣、生涩的特点。着墨浓重中兼得元气淋漓，注意色墨对照具有中艳之趣。布局全在“造险”、“破险”之间，以磅礴的气势、憾人的力刃表达了独到的新的结构形式美。潘先生的书法、篆刻、指画、学养等功力极深，他的广博修养和深刻见解造就了他的艺术顶峰。